Preuves de cinéma. [10/02/2005]

L'envie que l'on a tout de suite avec un film de Stéphane Bérard, c'est de le soumettre à la critique cinématographique. De l'exposer tout comme l'a été A bout de souffle en son temps à l'appareil critique cinématographique.

Face à un film réalisé par un artiste, je me suis longtemps demandé si les éléments de théorisation dont nous disposons sur le cinéma en général (de Bazin à Metz en passant par Labarthe) étaient appropriés. J'ai toujours été perplexe, ensuite, sur la place de ces films d'artistes à l'intérieur, ou à la périphérie du cinéma en général. Pour les trois films de Stéphane Bérard Mortinsteinck, L'Écart, et Les Ongles noirs, aucune hésitation possible.

Je dis même que Stéphane Bérard est le seul à faire du cinéma aujourd'hui.
Paradoxe ou exagération ? Disons qu'il est un des seuls à réaliser des films qui ont besoin de spectateurs et encore plus de la critique cinéphile pour exister. La salle pleine et le critique prolixe sont le fait de films qui n' en ont pas besoin. Les films de Cinéma ont déjà leurs spectateurs et leurs critiques en eux-mêmes. Ils viennent fournis avec le film. En kit. Vous avez la pellicule avec l'affiche et aussi avec le spectateur - l'âge, et le nombre à 30 % d'erreur - et la critique du film - mitigée à 50 % entre les bonnes et les mauvaises.

Stéphane Bérard est un artiste qui fait des films. Ils sont plusieurs artistes à occuper ce terrain de la fiction ou du documentaire aux coté des autres réalisateurs. Valérie Jouve avec Grand littoral et Ariane Michel avec Après les pluies renouvellent, par exemple, le genre documentaire. Elles le nourrissent d'expériences autres. Ces deux films ouvrent des esthétiques différentes à ce genre fortement piloté par l'esthétique de l'entertainment télévisuel. Ces deux films par exemple sont la preuve de l'existence d'un documentaire contemporain. De son côté, Stéphane Bérard « fait preuve » de Cinéma avec ses trois films. Je vais donc jouer ce rôle de critique pour essayer d'apporter cette « preuve de cinéma ». Mais cela ne consiste pas en une simple présentation de fait. La preuve est un raisonnement.



Reprenons tout au début. Stéphane Bérard artiste, écrivain, musicien et cinéaste, a le respectueux désir de solliciter les « choses telles qu'elles sont » pour reprendre l'expression de Rohmer au sujet d'Isou. Filmer les choses telles qu'elles sont est un constat réjouissant de prendre la matière du quotidien, sa femme Nathalie Quintane, ses amis Alexandre Gérard, Xavier Boussiron, Jean Yves Jouannais, sa maison dans les Alpes, ses parents, sa moto, sa montagne, son vélo, ses voyages pour ravitailler le film. Rohmer parlait de Traité de bave et d'éternité d'Isidor Isou comme « une inquiétude... tout ayant été détruit ou mis en question, il ne restât à l'art rien dont il fit sa substance ». Constat passablement conservateur. Pour Bérard prendre les choses telles qu'elles sont n'est plus une inquiétude mais au contraire un acte libre de filmer ses alentours comme une semence noble de son art. Son quotidien est la substance de ces films, comme le studio et les stars sont la substance d'un film hollywoodien. Nathalie Quintane est son Ava Gardner, Alexandre Gérard son Bébel le magnifique, sa planche de skate-board son cheval pur-sang, sa Fiat Régata sa Cadillac décapotable, sa vallée des Alpes son Grand Canyon. Tout n'est que fonctionnalité équivalente. Chaque personnage ou chaque lieu des films de Bérard sont exprimés dans leur plus simple représentation, simplifiée en une fonction. Pureté et simplicité. Les personnages sont le beau mec, le méchant, la belle blonde (avec perruque), le légionnaire, le videur de boîte de nuit, l' artiste, la mère, sa femme, l'émigré Roumaine, l'infirmière... Les lieux sont aussi limités en des fonctions. La montagne est faite pour la marche et la varappe, le ciel est habité par des avions, des hélicoptères, ou des parachutistes. Tous les éléments, personnages et décors, matérialisent l' idée d'une pratique concrète. La forme fonctionnelle est soulignée par une position (le légionnaire a un casque, la mère est dans la cuisine, le médecin porte une blouse blanche), et par une action (l'infirmière fait des piqûres, le musicien de la musique, le légionnaire la guerre). Stéphane Bérard élimine tout ce qui ne s'y rapporte pas. Il travaille la netteté, une infirmière fait des piqûres et rien que des piqûres. Rigueur qui le pousse à utiliser la séquence de l'infirmière dans deux films différents quand c'est nécessaire de faire une piqûre au héros. Là ça commence à devenir vraiment intéressant, chaque séquence par sa fonction devient une pièce du puzzle. La pièce infirmière est utilisée dans deux puzzles différents. Mais il y a aussi la pièce ciel, la pièce hélicoptère, la pièce ma femme (Nathalie Quintane), la pièce le héros (Alexandre Gérard), la pièce DJ Philippe, la pièce voyage en Amérique. Comme pour l'infirmière toutes les pièces sont interchangeables d'un film à l'autre. Ces trois films ne font en fait qu'un seul puzzle. La première caractéristique des films de Stéphane Bérard est donc de caractériser, de modéliser à l'extrême les personnages et les paysages en les réduisant à des fonctions, c'est-à-dire à des charges et des actions minimales dont ils doivent s'acquitter pour exister dans le film. Les films de Bérard ne sont pas des films parodiques mais des films topiques. Stéphane Bérard plie les films Hollywoodiens à ses schèmes. Il les presse comme des citrons, aussi fort que possible, il évacue le jus et garde la peau tannée du fruit comme mémoire du geste et comme représentation non pas d'une forme mais d'un mouvement intérieur. Devant le film L'Écart nous sommes devant L'homme de Rio ou Le Magnifique. Face à Mortinsteink, nous sommes face à Fitzcarraldo. Pour Les Ongles noirs, nous sommes devant Candy Montain. Attention je ne dis pas que nous voyons des copies ou même des contrefaçons de ces films. Les films de Stéphane Bérard dégagent la ligne générale du genre cinématographique. Le film d'Aventure pour L'Écart, le film de Guerre pour Mortinsteink, le film « Culturel » pour Les Ongles noirs. Les films sont en représentions, ils sont de sortie dans une grande soirée hollywoodienne. Avec leurs moyens de fortune, l'environnement quotidien, les acteurs copains ; les films se montrent à leur avantage, se font valoir comme des grands, des vrais films de cinéma. La grande leçon de cinéma proposée par Stéphane Bérard est de présenter l'action de faire des films, c'est-à-dire faire du cinéma comme l'équivalent de faire un jeu à plusieurs copains dans une cour d'école. Par exemple, jouer aux Gendarmes et aux Voleurs. C'est ce jeu pratiqué dans Mortinsteink, Alexandre Gérard étant le voleur (tueur), il se réfugie chez les légionnaires (sous le préau, zone libre des voleurs) pour échapper aux gendarmes qui le guettent à la sortie de cette zone. Sous ce préau, le voleur rencontre le formateur, le maître du jeu (Bérard) et sa femme (Quintane). Sous ce préau (décor de montagne) ils décident tous les trois de jouer à Chat perché. Une nouvelle règle qui prolonge la première ; il ne faut pas se faire attraper. À chat perché, il faut s'élever, grimper, descendre et remonter pour être sauvé. Mortinsteink est ce jeu de chat et de souris avec des mouvements de saut et de sursaut tout au long du film. L'Écart, de son côté est comparable au Jeu de l'oie. La case départ est « l'aventure », puis il y a la case rencontre amoureuse, la case je fais de la moto, la case je fais de la musique avec ma moto pour l'épater, la case séparation amoureuse, la case je pars en bateau pour la retrouver, la case vous tombez à l'eau retour à la case départ, la case vacances en Martinique, la case tourisme en Thaïlande, la case je fais du billard français en Thaïlande, la dernière case étant le Happy End : vous épousez votre Roumaine, en Roumanie. Les Ongles noirs c'est Un, Deux, Trois Soleil. Stéphane Bérard, face au mur, se retourne pour nous livrer des bribes d'images hétérogènes. Vision fortement elliptique du jeu, chaque fois qu'il se retourne pour retrouver ses camarades de jeu dans la même position, il ne voit qu'une image changée, manipulée. Toutes les images originales du premier tableau du jeu se sont transformées sans qu'on les ait vues bouger.

Cette manipulation d'image sera développée un peu plus tard. Cette démonstration de cinéma comme un jeu de cour d'école est la mise en évidence d'une règle essentielle de cet art qui est " faire comme si ". Nathalie Quintane fait comme si elle était la femme du commandant, qui lui-même (Stéphane Bérard) fait comme s'il était le mari légionnaire, la mère fait comme si elle était la mère d'Alexandre Gérard qui fait comme s'il était son fils, tueur en cavale. Tout cela n'est simplement que ce que nous pratiquons dans les cours d'écoles primaires depuis toujours. La tribu de Bérard prolonge le "Si j'étais le gendarme et si tu étais le voleur". Jeu de rôles. Jeu à faire comme si. Jean André Fieschi à fait un très beau film sur Jean Rouch intitulé Mosso Mosso, qui peut être traduit par On fait comme si. Il ne fait que décrire cette pratique -tradition africaine - appliquée par Rouch dans ses propres films... Pour conclure cette première partie, je peux donc dire que les films de Stéphane Bérard nous montrent des rites de possession. Ils traitent l'image en mouvement d'un rituel régressif, un retour sur ses abîmes, sur son gouffre tripaille, ses affres qui bavent, d' un blanc sale de leur image...



L'autre lien avec Rouch est de se montrer comme un fidèle mainteneur de la tradition orale en tant que forme spécifique d'expression populaire. C'est le deuxième point que je voudrais aborder maintenant. Les films de Stéphane Bérard s'inscrivent aussi dans une volonté de rupture narrative. Par leur disloquement en une multitude de pièces de puzzle, traité plus haut (que l' on pourrait assimiler à une forme de Cut up), mais aussi par une volonté de contester les formes de récit et de littérature appliqués au cinéma. Stéphane Bérard crée une ouvre cinématographique orale. Tous les événements sont racontés et non directement présentés comme dans l'action théâtrale. Pour être plus précis, les acteurs se racontent l'histoire (et nous la transmettent) en la jouant. Le film est composé en parlant. Et l'action est composée en marchant. Il peut s'agir d'improvisation. Mais la forme générale de composition est plus proche de la poésie sonore, autre lien indirect avec le lettriste Isou. Il n'y a aucune justesse de ton dans l'interprétation des acteurs, il n'y a que des couacs dans leurs dictions. Nous n'assistons pas à du maniérisme (tout comme pour l'image « mal foutue »), mais une volonté directe de prendre les sons tels qu'ils sont. Chaque film est reçu comme une combinaison sonore hétérogène. Un ensemble de sons perçus indifféremment, de la voix à la musique, aux bruits du quotidien. Stéphane Bérard exerce une critique du fait visuel en produisant l'éclatement du domaine sonore et des langages écrits par effet de jeu de dominos. Par exemple une sonnerie de téléphone est faite hors champ pendant le tournage par le bruit de bouche du caméraman. Cette sonnerie à haute voix d'un caméraman s'improvisant bruiteur ne peut être perçue que comme un ralliement joyeux du Cinéma. Et par enchaînement comme un effet burlesque du scénariste. Le scénario est composé en parlant à haute voix. Dring, Dring, Dring étant la forme écrite du son, elle devient une réplique orale dans le film. Des effets sonores sont aussi produits au montage. Les indications pour l'opération de traquenard du policier se font directement en commentant l'image elle-même (dans la salle de montage) de la scène pour donner le sentiment que le son est réalisé en direct par un talkie-walkie. Cet exemple touche le cœur du film. Il en est son principe général, sa diégèse. La séquence avec le policier et la femme de ménage dans Les Ongles noirs est une scène documentaire tournée aux Etats-Unis, peut-être lors de vacances. L'image est en plongée, on imagine qu'elle a été prise d'une chambre d'hôtel. Cette caméra subjective observe, plutôt vole une saynète anodine. Une femme fait le ménage sur un trottoir, un policier de l'autre côté d'un grillage surveille un parking de voiture, et vient à sa rencontre pour discuter. Dans le film, cette scène réelle devient une scène fictionnelle pour piéger un pervers (le policier). Les deux personnages se transforment en acteur du film par l'effet de la voix-off.

Les trois films de Stéphane Bérard utilisent ces manipulations d'images pour fabriquer des histoires inventées avec des faits réels, avec des images documentaires. Des images de voyages, des images de tourismes, des images de copains, des images de beuveries entre copains, des images de concert, bref des images de films amateurs de famille qui comme pour un album photo suivent et captent les événements de la vie. Toutes ces images utilisées sont des images de la sphère privée parfois de l'ordre de l'intime détournées à d'autres fins. Elles sont déroutées de la réalité pour dégager leur potentiel fictionnel. Car toute image a, en elle, une fiction qui se cache.

C'est en partant de ce constat que Stéphane Bérard construit ses films. Il part de ses films personnels et les rend publics en en modifiant le statut par un glissement sémantique, il en bouleverse l'ensemble des effets de sens. Nous assistons donc à une opération de transformation, à un travestissement de l'image. Stéphane Bérard ne croit pas que l'image est fixe et distincte, comme certains l'admettent entre le documentaire et la fiction, mais variable et susceptible de se transformer de l'un en l'autre. L'image n'est pas immuable, elle se modifie comme un transformiste d'un genre en autre, d'un homme en femme.

Prenons un autre exemple, car ces intrusions d'images de nature documentaire dans les films de Bérard peuvent avoir plusieurs conséquences. Prenons la séquence du feu de forêt qui est précédée dans le film par l'image du héros allumant ce feu (L'écart). Nous assistons à un renversement de la causalité. Au tournage ce sont des images de feux de forêt filmées par hasard, et qui sont de la catégorie des images volées, qui déclenchent (qui sont la cause) le tournage des images du héros allumant un feu. L'ordre du tournage des deux plans est l'inverse de l'ordre du montage de ces mêmes plans. Dans le film, on voit les images du déclenchement du feu avant. Le héros du film devient le pyromane d'un feu réel avec lequel il n'a pourtant aucune responsabilité en dehors du film. Ce montage des deux plans dans cet ordre est la preuve d'un délit, et aussi le déclenchement d'une dramaturgie fictionnelle pour le film. Le feu de forêt est la conséquence d'une action condamnable du héros.

Stéphane Bérard compose donc ses films à l'envers. Autrement dit, l'auteur de L'Écart, Mortinsteink et des Ongles noirs fait le chemin inverse de celui qu'il impose à ses spectateurs.

Composer les films à l'envers est le grand système de création de Bérard, la loi organique des films, son système solaire. Stéphane Bérard part d'un nombre de faits captés en image au cours de sa vie, des images qualifiées plus haut d'images de familles, et à partir de ces images, il en invente et en ordonne les causes. Pour cela il utilise plusieurs subterfuges. Le son off (vu précédemment), mais surtout il tourne des scènes complémentaires en relation d'implication avec les scènes des films de famille. Autre conséquence, les films ne seront plus jamais, irrémédiablement plus, des films de famille. La mécanique fictionnelle ainsi créée est l'élément cinématographique le plus marquant de la diégétique Bérard.

Il fait des films antidatés. Tricherie? Non, juste une manière de redonner un coup de jeunesse à l'image. De repousser sa date de péremption de quelques jours. Toutes ses impostures sont basées sur le montage et le champ contrechamp. Un inconnu filmé dans la rue montant dans une voiture devient le DJ Philippe (champ) et dans le plan suivant le conducteur (Xavier Boussiron) lui donne la réplique (contre champ) ; nous n'aurons jamais les deux personnages ensemble dans le même plan. Avoir filmé cet inconnu pour lui faire jouer le rôle de Philippe, c'est se mettre toujours à l'affût du « hasard ». C'est penser le cinéma comme Mallarmé pense la poésie. Et être dans cette recherche toujours miraculeuse de capter la cause fictive qui arrive sans raison apparente ou explicable dans un film. Voici une définition du cinéma donnée par Stéphane Bérard.



Avec cette approche du hasard, je vais aborder le troisième et dernier point de cette démonstration qui établit la « preuve » du cinéma!

Sur ce point-là, Stéphane Bérard est dans la grande continuité romantique du XIXe siècle. André Breton est le fils spirituel de Fourier, Stéphane Bérard pourrait être celui de Mallarmé. Le Romantisme a encore réponse à tout pour beaucoup de nos contemporains. Seulement les structures modernes de l' information poussent Stéphane Bérard à chercher ce « hasard » dans une image volée de type caméras de surveillance, dans une image de feu de forêt de type caméscope de famille, ou dans une image de télévision. Il cherche le désordre de la vie dans les documents actuels pour mieux manifester la radiation même de l'image, l'imprévu. Où est l'imprévu ? Stéphane Bérard fait de cette question son principe, son point de départ. Pour cet artiste, le film est un instrument du hasard. Il crée des rencontres accidentelles qui ressemblent à des rencontres intentionnelles. Le feu filmé par hasard devient un acte pyromane de l'acteur, intentionnel. L'involontaire - un inconnu descend un escalator - simule le volontaire :« Envoie Hervé sur l' escalator » en voix-off et l'inconnu descend. Les images antidatées produisent continuellement des effets de hasard. Les images de foule, dans la rue, des supporters de football français après la victoire à la coupe du monde de 2002 de leur équipe, deviennent une manifestation politique après un coup d'état. L'interférence entre ces actions humaines indépendantes les unes des autres, donne ce résultat fortuit.

Stéphane Bérard utilise des images documentaires car la notion de hasard dans les films de fiction est assez paradoxale. La mission principale des films de fiction étant de faire croire à la destinée hasardeuse des acteurs. C'est-à-dire de faire croire qu'il n'y a pas de scénario pré-établi. La pire chose étant de connaître la finalité de l'action. Les films de fictions jouent sur la notion de hasard avant tout comme la traduction de ce qui n'était pas prévu. Les rares choses qui généralement sont donc considérées de l' ordre du hasard dans un film de fiction sont la mort d'un acteur, un phénomène politique, climatique, une catastrophe remettant en cause le scénario. L'industrie de fiction prêche donc la maîtrise de la notion du hasard dans le scénario tout en la bannissant dans la production du film lui-même. Dans les films de Stéphane Bérard, nous assistons à une utilisation beaucoup plus raffinée de cette notion. Il s'intéresse justement à la production du hasard pendant le tournage. Il se comporte tel un photographe-paratonnerre. Un avion qui passe derrière les acteurs dans une scène de montagne engendre une scène de crash d'un avion dans le plan suivant. En fait, les hasards rencontrés pendant le tournage nourrissent le film de nouvelles scènes : toujours le principe du film conçu à l' envers, le scénario pouvant être écrit une fois le film monté, le principe du poème « Le Corbeau » d'Edgar Poe. Le Principe de construire les films à l'envers produit un hasard qui « se comporte comme s'il avait une intention » (Bergson). Voilà une autre preuve du cinéma de Bérard. Le système mis en place donne ce sentiment de « hasard programmé ».

Autre utilisation des effets du hasard avec le montage. Le montage créé les rencontres entre scènes imprévues, mais chaque action accomplie en vue d'une fin produit accessoirement des effets qui ne sont pas compris dans sa fin. Par exemple, l'image de Rambo l'acteur de film de guerre est l'effet non voulu de filmer l'homme Stallone au festival de Deauville. Dans cette séquence nous assistons à un accident visuel. Nous voyons Rambo à la place de Stallone. Acceptation de la définition d'Aristote qui rapproche le mot hasard de celui d'accident. Mais ce qui régit le film dans l'univers du hasard, c'est cette nécessité mécanique de créer dans tous les films des scènes de fiction aux causes insignifiantes mais qui produisent des effets incalculables. Les deux premiers films sont écrits sur ce schéma. Le premier est l'histoire d'une rupture amoureuse qui entraîne le héros autour du monde pour la retrouver. Dans le deuxième, Mortinsteink, le meurtre accidentel d' un videur entraîne la fuite du héros dans la montagne. Comme l'étranger de Camus, il n'est pas maître de son destin. Une bousculade de l'épaule avec une femme dans la rue (dans le premier plan), produit des effets incalculables : la mort du videur puis la cavale du meurtrier dans la montagne. On pourrait ainsi multiplier les exemples de production de « hasard » dans les films de Stéphane Bérard tant tous les éléments s' enchaînent avec le sentiment de confusion propre aux expériences aléatoires.

Le Hasard est le bras armé du réalisateur. Les films de Bérard sont des mondes anarchiques, où les phénomènes se succèdent au gré de leur caprice, mais ils sont objectivés par la volonté du réalisateur. Par le montage entre autres, et par la nature des images elle même (notamment par ces images dites de famille), Stéphane Bérard ne fait « qu'objectiver l'état d'âme de celui (le spectateur) qui se serait attendu à l'une des deux espèce d'ordre, et qui rencontre l'autre. » (H.Bergson, L'Évolution créatrice).

L'effet produit par les films est comparable à une fulgurance. Tout à coup, on voit une image qui ne se rattache à rien d'antérieur. Les plans se succèdent tels « le chant jaillit de source innée : antérieure à un concept. Quelle foudre d'instinct renfermer, simplement la vie, vierge en sa synthèse et loin illuminant tout » (Mallarmé). Le temps des films ne dure qu' en inventant. Stéphane Bérard, en utilisant le hasard comme le propulseur de ces films, met en question la nature même de l'art : vision ou fabrication ?

...



Stéphane Bérard est donc un artiste plasticien qui développe des projets dans des dessins et maquettes et qui dans le cas qui nous intéresse fait du cinéma. On pourrait redéfinir éternellement ce mot pour savoir ce qu'est du cinéma, dans le cas des films de Bérard, aucune hésitation possible ; les problèmes qu'il prétend résoudre sont d'ordre cinématographique.
...
Mais le plus important dans les films de Bérard est cette inscription involontaire dans un mouvement d'avant garde, en remettant en question les formes du langage et la hiérarchie des valeurs établies. Car le postulat fondamental est que l'art est un phénomène de langage, et n'est que ça. Pour le cinéma, l'appareil critique l'a trop systématiquement installé dans le domaine de la littérature, et trop durablement, le phénomène persiste ! C' est contre cette persistance que les films de Stéphane Bérard s'inscrivent dans l'Oralité.

Ils se composent en parlant, une sorte de parole enregistrée, entre la conversation de bistrot et le conte (africain). Ce n'est pas plausible. L' histoire est aussi « mal foutue » que l'image de cette histoire. Stéphane Bérard envisage la fiction comme une fiction qui s'énonce comme telle et qui semble se démonter elle-même pour manifester le Rien.

Il n'y a donc aucun fait à rapporter de ces films car les éléments (narratif, de dramaturgie, psychologique.) sont le Rien. Il n'y a qu'un raisonnement intuitif de l'image qui est simplement le moyen pour Bérard d' organiser « le hasard » dans ces films. Stéphane Bérard est conscient que le hasard « pur » pris comme tel ne donne rien d'intéressant, il serait naïf de compter sur lui. Stéphane Bérard utilise donc ce principe des plans antidatés pour organiser très précisément ce qui engendrera le hasard. Il fait croire l'inverse, bien sûr. Il montre l'inverse au spectateur. Les trois films ne font que révéler un peu plus la mécanique du cinéma. Car Stéphane Bérard est conscient que les films se conçoivent à l'envers. Le deuxième aspect et l'ultime preuve de son cinéma est de se présenter comme une vaste phrase, une unique phrase musicale. De donner à l'œil une partition. C'est-à-dire d'envisager le film comme Mallarmé envisageait le poème en une musique. En ces termes « Au fond, des estampes : je crois que toute phrase ou pensée, si elle a un rythme, doit le modeler sur l'objet qu' elle vise et reproduire, jetée à nu, immédiatement, comme jaillie en l' esprit, un peu l'attitude de cet objet. La littérature fait ainsi sa preuve : pas d'autre raison d'écrire sur du papier. » Le cinéma de Stéphane Bérard fait ainsi sa preuve, pas d'autre raison de filmer.

Jean-Marc Chapoulie